1° Compacto.arte Montes Claros (MG)

Governo dos EUA fecha Megaupload e prende seu fundador.

Leandro martins de Miranda

Pirataria

Notícias em todo mundo criaram controvérsia sobre a pirataria na internet: Governo dos EUA fecha Megaupload e prende seu fundador. O Megaupload é um site por meio do qual os usuários podem fazer o upload e a transferência de arquivos. Teoricamente, não existe ilegalidade neste tipo de ação (enviar arquivos), porém, representantes dos detentores dos direitos autorais estimam que a maioria do conteúdo enviado com a ajuda do site seja ilegal.

Quem costuma baixar ou enviar arquivos, com certeza já teve acesso ao Megaupload. O que pretendo abordar aqui é um assunto sério: Pirataria. Afinal, por mais que as pessoas tentem justificar os motivos por concordarem com a pirataria, é fato que o material pirateado causa  prejuízo financeiro além de ferir os direitos autorais.

A pirataria na internet se tornou tão ampla que existem centenas de sites utilizados para compartilhar cópias ilegais, e com isso, uma grande polêmica sobre o assunto está em discussão há anos em diversos países. (Considere cópia legalizada, aquela em que o autor da obra recebeu valor cobrado, ou autorizou a distribuição gratuita). Alguns softwares e sites de compartilhamento de músicas e outros arquivos já foram fechados com longas brigas na justiça desde que a onda de baixar músicas invadiu a internet: <Gravadoras e Hollywood processam Morpheus, KaZaA e Grokster. Rede FastTrack é a bola da vez... >.

Recentemente, com o encerramento do site Megaupload, além da polêmica, o assunto gerou manifestações de protesto contra a retirada do site do ar. Os protestos partem da premissa de que, teoricamente, compartilhar informações não é ilegal. Claro, esta afirmação é correta. Não existe ilegalidade em você realizar downloads ou uploads de qualquer tipo de informação. Judicialmente, o não cumprimento da lei ocorre quando, você está enviando ou baixando um MP3 que foi adquirido ilegalmente ao ser copiado de um original, ferindo os direitos aos autores de suas obras intelectuais que podem ser literárias, artísticas ou científicas.

Já escutei de muita gente o seguinte: “Sou a favor da pirataria porque comprar DVD e CD sai muito caro, muita gente não tem condições porque ganham um salário mínimo ou pouco mais que isso e já tem muita despesas durante o mês”. Vamos analisar da seguinte maneira. Então quer dizer que, porque a pessoa não tem condições de comprar, significa que ela precisa adquirir o material de graça baixando na internet ou comprar um falso por um preço muito barato?

Quem defende a pirataria, pode até argumentar dizendo: “Mas eu não baixo de graça, eu pago pela internet”. Isso não é argumento plausível para para justificar este roubo. Sim, eu considero isso uma forma de roubo e explicarei os motivos. Não vou ser hipócrita e dizer que nunca baixei nada disso na internet. Praticamente, todas as pessoas que têm acesso a internet já baixaram diversos tipos de arquivos, inclusive músicas, filmes, etc... Mas continuo sim comprando os originais e não sou rico. Qualquer pessoa tem condições de comprar os originais sim, o que acontece é que as pessoas querem ter muito e querem imediatamente: muitos filmes, muitas músicas, muitos softwares... E quando o que importa é a quantidade, e não se tem condições financeiras de ter esta quantidade, a pessoa opta por adquirir o mais barato ou de graça.

Baixar de graça um filme, ou um software que você sabe que é uma cópia gratuita do original é como comprar um produto roubado. A pessoa sabe que é roubado, mas está comprando porque sai mais barato. Um produto falso é um produto roubado, pois quem o falsificou para vendê-lo não pagou pelo produto, o copiou sem pagar nenhum centavo ao autor. É justamente o que acontece quando você compra um DVD pirata: Alguém baixou de graça o produto que vale dinheiro, fez centenas ou milhares de cópias e as distribuiu com valores abaixo do mercado. Posteriormente, o produto foi parar em um camelô que revendeu o DVD pirata. Um DVD original é vendido na média de vinte e cinco R$ 25,00 a sessenta R$ 60,00 reais. Jogos para PC e Video Games são amplamente pirateados e costumam ser vendidos em camelôs por valores em média de cinco R$ 5,00 à quinze R$ 15,00 reais. O que acontece é que se uma pessoa tem a chance de baixar de graça na internet algo que ele teria que comprar por cento e cinquenta reais R$ 150,00 – que é um preço médio de muitos jogos para PC e Video Games – esta pessoa naturalmente vai preferir o de graça, ou o que sai mais barato.

O problema nisso tudo é que, a pessoa que baixou, fez cópias e vendeu o produto pirata, ou revendeu produtos piratas não está pagando nenhum centavo ao autor do produto. Exemplo: Para se produzir um CD, é gasto muito dinheiro com produção. Um disco não é produzido do dia para a noite. Leva muito tempo. Algumas trilhas de um disco podem até ser gravadas em um dia, mas o disco não, pois é muito tempo gasto para toda a produção e isso é um trabalho longo, que custa o dinheiro de músicos. Depois de tudo gravado e de toda a produção pronta, é hora de "prensar" os CDs. Com isso, gasta-se mais dinheiro. Depois é iniciada a distribuição dos discos. O que custa dinheiro também. Estou repetindo dinheiro para o leitor refletir que produzir música não sai de graça, portanto, por que quando se trata de comprar música, querem de graça? (O mesmo vale para a pirataria de outros produtos).

Algumas pessoas, para defender a pirataria, afirmam: “Os discos piratas não são um problema para os músicos, pois eles ganham pouco porcentagem da venda dos Cds, o lucro deles está nos shows”. Dizer que é a favor da pirataria porque os preços dos produtos originais são caros, não convence. Seria um argumento plausível se o CD ou o DVD do músico ou da banda lançada não custasse nenhum centavo aos músicos da banda, ao empresário ou ao produtor da mesma. Veja bem, se você está adquirindo um material da banda, de maneira ilegal, ou está vendendo material que copiou dela e não repassa nenhum centavo, significa que você está explorando o trabalho deles, os profissionais envolvidos na produção do disco. Algum tempo atrás, a Corel, empresa que produz o software de ilustração vetorial Corel Draw, precisou despedir 50% dos funcionários, pois não estava dando conta de mantê-los, pois o lucro da empresa reduziu muito por causa dos produtos piratadas. Claro, a pirataria não paga por estes produtos, apenas os copia e vai vendendo e revendendo. Outro argumento comum é que a pirataria ajuda a divulgar as bandas. Isso eu concordo, naturalmente, as pessoas se acostumaram a passar bastante tempo na internet, e a pirataria disponível na rede certamente ajuda a divulgar os artistas.

Quando uma pessoa passa a viver, aliás, sobreviver de pirataria, está tirando a profissão de outra pessoa para ter uma, está indiretamente “roubando” de outra pessoa. Este argumento não é radical, não quero chamar de ladrão que vende produto pirata. Longe disso, pois conheço pessoas que trabalham em camelôs. É um problema grave, pois devido ao desemprego em nosso país, estas pessoas acabam optando por vender produtos piratas. Enquanto isso, o Governo Federal se promove com a propaganda de que o Brasil está entre as maiores economias do mundo. Só se esquecem que o índice do desenvolvimento humano no país continua entre os piores do planeta. Ou seja, o desenvolvimento do nosso país continua sendo para poucas pessoas. E a maioria que não tem tantas condições, vão continuar optando pelo mais barato. Se o produto pirata sai barato, ou muitas vezes de graça, o povo vai optar por ele. Mas, como prevenir a pirataria? Já está fora de controle? A pirataria não deve ser combatida? Antes de refletir isso, não se esqueça, que toda vez que você comprar algo pirata, ou baixar, o autor da obra estará lezado por você. Pirataria: discutir este assunto pode dar muito pano pra manga.



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Vídeo: Aprenda a Fazer um Circo de Pulgas

Para se divertir em casa, o ator Ranieri Guerra ensina, a pedido da Folhinha, o passo a passo de algumas técnicas do circo de pulgas. Sua miniartista poderá fazer o salto na tina, a travessia suspensa e até ser lançada pelo canhão.

Dicionário do Jazz

A

All Stars

Essa expressão dá nome a conjuntos que reúnem, esporadicamente, grandes nomes do jazz para excursões ou acontecimentos especiais. O prestígio dos músicos do jazz é, em geral, medido pelos polls, enquetes que sempre fazem as revistas especializadas com seus leitores. (JB)

Alto

Saxofone alto. Quando se refere a um músico que toca esse instrumento se diz "altista" ou, simplesmente: "o alto" desse conjunto é fulano de tal." (JB)

Atonal

Fora do sistema acústico tonal que caracteriza a música ocidental dos últimos quinhentos anos. (JB)

B

 

Background

Efeitos de acompanhamento ou "de fundo" usados durante a atuação de solistas - canto ou instrumento - também conhecido no jargão profissional pela abreviação "BG".(JB)

Balada

Canção lenta; a maioria delas vem da música comercial. Entre as baladas conhecidas podem ser citadas: “Body and Soul”, “My Funny Valentine”, “Moonlight in Vermont”. (JB)

Band

Orquestra, banda (na linguagem da música popular brasileira a expressão "banda" é usada para conjuntos com metais, palhetas e grupo rítmico, semelhante ao seu emprego no jazz - banda militar é outra coisa). (JB)

Band-Leader

Chefe de orquestra.

Battle

Contenda, desafio entre dois músicos ou conjuntos. No período do bebop também chamado de chase. (JB)

Beat

Pulsação rítmica básica que caracteriza o jazz. No jargão do jazz, fala-se em two beat quando são sublinhados dois tempos, e em four beat quando os quatro tempos são igualmente ressaltados. A expressão é usada também como sinônimo de intensidade rítmica ou suingue.(LOC)

Bebop (ou Bop)

É o primeiro estilo de jazz moderno, praticado a partir da primeira metade da década de 40. Seus principais representantes foram: Thelonious Monk, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell e Kenny Clarke. (LOC)

Big band

Orquestra de jazz, geralmente entre 14 e 20 músicos. A orquestra-padrão de Benny Goodman era de 14 músicos, a de Duke Ellington de 15, a de Count Basie chegou a 18. (LOC)

Blowing session

Sessão descontraída de jazz, o mesmo que jam session. (LOC)

Blue note

A terça e a sétima bemolizadas, características da escala de blues. (LOC)

Blues

Forma de música folclórica, inicialmente vocal e depois instrumental, criada pelos negros do Sul dos Estados Unidos no século XIX, foi com o ragtime uma das principais raízes do jazz. Sua estrutura básica era de 12 compassos, divididos em três seqüências de quatro compassos. As blue notes emprestam-lhe caráter harmônico-melódico pungente, seja em tempo rápido ou lento.

 (LOC)

Blues man

Músico (cantor ou instrumentista) que utiliza o blues como matéria-prima de expressão. (LOC)

Blues shouter

Bluesman que se exprime de modo particularmente vigoroso, de maneira gritada e exasperada. (LOC)

Blues singer

Cantor de blues.

Boogie Woogie

Estilo pianístico, normalmente de ritmo rápido, caracterizado por um acompanhamento de percussão e pelo esquema do blues em doze compassos. Trata-se de uma expressão de origem duvidosa (na gíria antiga dos negros do sul significava divertir-se enormemente que indica um estilo pianístico, seguido na maioria das vezes pelos músicos negros) para interpretar de uma forma peculiar o clássico blues de doze compassos.

Bopper

Músico que toca no estilo bebop.

Bounce

Bounce Determinado tipo de toque ou andamento: tão lento e relaxado quanto possível ainda que conservando o swing.(JB)

Brass band

Bandas negras de instrumentos de sopro do fim do século XIX, inicio do XX, típicas de Nova Orleans. Tocavam em festas públicas, como o "Mardi Gras" (Terça-Feira Gorda), em enterros e casamentos. (LOC)

Break

Cadenza rítmico-melódica inserida pelo improvisador (instrumentista ou cantor) no meio de um solo, enquanto o acompanhamento rítmico é suspenso. (LOC)

Break chorus

Um break cuja duração é a de um chorus. (LOC)

Bridge

Literalmente, ponte. É a terceira seção (de oito compassos) de um tema de 32 compassos, na forma tradicional AABA. Um tema clássico de jazz contém o tema propriamente dito, de oito compassos, e um subtema (B, a bridge), também de oito. O tema principal é tocado duas vezes, vindo depois a bridge, e por fim a retomada do tema principal. (LOC). Parte central de uma song ou tema. A forma da maioria das canções é AABA, ou seja: uma frase de 8 compassos (A); repetição dessa frase (A); surge uma segunda frase (B), igualmente de 8 compassos; repetição da primeira frase (A). A frase "B" é a central ou a "ponte".(JB)

C

Cadenza

Demonstração de virtuosismo do solista, que improvisa sem acompanhamento. Na música erudita, parte integrante dos concertos para instrumento solista (piano, violino, violoncelo) e orquestra. (LOC)

Changes

Alteração por parte do instrumentista da seqüência harmônica original de uma melodia. (JB)

Chase

Dois ou mais instrumentistas se revezam solando, quase em forma de uma disputa - a maioria das vezes em fours.(JB)

Chorus

Unidade formal do jazz. Improvisação solista baseada num tema de 12 (blues) ou 32 compassos (song). Plural: chorusse.(JB) Um dos segmentos de um solo, contado pelo número de compassos (12, 16 ou 32, geralmente).(LOC)

Cluster

Blocos ou "cachos" de notas a maioria das vezes usados como efeito e sem sentido harmônico determinado. Muitas vezes executado no piano ou órgão com a palma da mão ou com o cotovelo.(JB)

Combo

Pequeno conjunto de jazz, até oito membros. A palavra é uma abreviação de "combination of musicians' (combinação de músicos). (LOC)

Corny

Antiquado, de mau gosto, primário.(JB)

D

Dixieland

Literalmente, a região de Dixie, o Sul dos Estados Unidos, a terra ao sul da linha imaginária entre as cidades de Madison e Dixie. Como estilo de jazz, adaptação do estilo Nova Orleans, feita a partir da Original Dixieland Jazz Band, formada em 1908 por Nick La Rocca, por músicos brancos de Chicago, na década de 20. (LOC)

Drive

Intensidade rítmica. No jargão jazzístico, tocar com vigor e "garra".(LOC)

E

F

Featuren

Destaque de um solista.(JB)

Feeling

Sentido, sensibilidade, bossa, "aquele algo mais", capacidade de compreensão ou execução de um fenômeno musical inexplicável através de palavras. (JB)

Field Holler

Tipo de canto do jazz arcaico. "Chamadas" ritmadas que os escravos cantavam nas plantações e nos campos dos Estados do Sul, baseadas em motivos africanos.(JB)

Flatted fifth

Quinta bemolizada. Numa escala de dó maior, o acorde dó-sol bemol.(LOC)

Flatted seventh

Sétima bemolizada. Numa escala de dó maior, o acorde do-si bemol, t(pico do blues (blue note). (LOC)

Flugelhorn (fliscorne)

Espécie de trompete, de som mais encorpado e caloroso. (LOC)

Fours

Improvisação alternada entre dois ou mais solistas com duração de 4 compassos. Battle ou Chase, espécie de competição entre dois improvisadores que eram feitas, em geral, com duração de 4 compassos.(JB)

Free

Livre musicalmente, não vinculado à estrutura harmônica tradicional, a esquemas formais ou à regularidade do beat. O conceito de "libertação" do free jazz inclui também interpretações de natureza social e racial.(JB)

Funky

Profundo sentido ou identidade com o blues original, transmitido, a maioria das vezes, em passagens mais lentas.(JB)

Designação do estilo vigoroso, pleno de swing, fortemente marcado pelos blues, característico de músicos e combos muito em voga nos anos 50 e 60 (Horace Silver, The Jazz Messengers). (LOC)

G

Gospel

 

Na tradição musical norte-americana, a música de igreja das congregações negras, fruto da adaptação do binário protestante à cultura musical afro-americana. (LOC)

Gospel singer

 

Cantor(a) de gospel.

Getbucket

 

Tipo de execução do antigo jazz relacionada mais com a sonoridade, expressão e simplicidade do toque instrumental.(JB)

Growl

 

Efeito que se obtém no trompete e no trombone, semelhante a um grunhido; sonoridade rouca. (LOC)

H

Head arrangement

 

"Arranjo de cabeça"; arranjo oral feito durante um ensaio. (LOC)

Hip, Hipster

Norman Mailer define bem: "Hip é a própria experiência do órfão primitivo às voltas com a impiedosa jung!e da cidade grande... O hipster é aquele que já absorveu a constante ameaça existencial do negro... A linguagem do hip é a linguagem da energia: como ela é encontrada, como ela é perdida... Seria difícil encontrar o perfil do hip, sem o sangue do ...... O hipster - a célula rebelde de nosso corpo social - vive, se comporta e reage a partir da voz do próprio instinto... Seu maior desejo é criar um mundo melhor baseado nas raízes de nossos próprios instintos..." O protótipo do hipster é negro, mas existem também hipsters brancos. O contrário de hip é square.(JB)

Hit

Música de sucesso.

Honk

Literalmente, grasnar de pato. Som cavo produzido no registro grave do saxofone para pontuar rítmica e sonoramente uma frase melódica. (LOC)

Honker

Apelido que recebia o saxofonista que imitava a voz de patos selvagens. (LOC)

Honky-Tonky

Esse era o nome dado aos pequenos botequins onde, no surgimento do jazz, pianistas tocavam ragtime e boogie-woogie. Esses músicos eram chamados de honk-tonk pianists.(JB)

Hot

Intensidade expressiva, manifestada através da sonoridade, do fraseado e do swing. Musicalmente, no jazz, hot não significa o antônimo de cool.(JB)

Adjetivava, antigamente, o que os admiradores dos estilos Nova Orleans e clássico consideravam o verdadeiro jazz. Também usado para distinguir o jazz que tem swing de sua contrafação mecânica. (LOC)

Hot Jazz

Expressão usada para caracterizar o jazz mais tradicional. Em termos jazzísticos, hot não significa o contrário de coo!. O hot jazz de Lester Young é cool e os músicos do hard bop tocam um cool jazz que é muito hot".(JB)

I

Integration

Integração, perfeito equilíbrio na atuação dos instrumentistas de um conjunto.(JB)

Intro

Introdução.

J

Jammin

Improvisar livremente.(JB)

Jam Session

Grupo de músicos improvisando, sem arranjos, sobre temas propostos. (LOC)

JATP

Jazz At The Philharmonic. Turnês de concertos realizadas pelo empresário Norman Granz desde 1944, das quais fizeram parte os maiores músicos do jazz.(JB)

Jitterbug

Dança de jazz; dançarino de jazz.(JB)

Jump

Swing com beat bastante acentuado muito comum no Harlem.(JB)

K

L

Label

Selo de uma empresa fonográfica.

Lead

Literalmente: liderar. A expressão é usada para caracterizar o instrumento ou o instrumentista que toca mais forte ou a nota mais aguda num arranjo. No naipe de saxofones o lead é o sax-alto; no contraponto dixieland (pistão, trombone, clarineta) o lead é o pistão. O lead de um naipe de pistões, ou trombones, por exemplo, deve tocar bem nas regiões agudas mas ter, ao mesmo tempo, boa leitura. Não confundir, portanto, lead com solista - este tem que ser, acima de tudo, um bom improvisador.(JB)

Legato

Maneira de tocar as notas interligadamente, em cadeia, sem interrupção. (LOC)

M

Master

Matriz. Essa expressão é também usada para caracterizar os números originais de gravações, sobretudo das antigas, ainda em 78 r.p.m.(JB).

Mainstream

Ao pé da letra, corrente principal. Nesta concepção, designa a linha de evolução normal do jazz que mantém, sempre, um compromisso com suas raízes e tradições. Designa, igualmente, o estilo intermediário entre o jazz tradicional e o moderno, também conhecido como middle-jazz. (LOC)

Marching band

O mesmo que brass hand. (LOC)

Medley

Temas diferentes, apresentados abreviadamente em série, mas mantendo uma certa unidade estilística. (LOC)

Melody session

À seção melódica pertencem os instrumentos de sopro, em contraposição ao piano, guitarra, baixo e bateria, que formam a rhythm section. No jazz moderno os instrumentos da seção rítmica são constantemente integrados na melódica.(JB)

Minstrel

Espetáculo feito por negros (às vezes com a participação de brancos maquiados) muito comum e popular no século passado.(JB)

Modal

Tipo de improvisação desenvolvida por Miles Davis e John Coltrane na segunda metade dos anos 50 a qual se baseia em escalas (sugeridas pelo tema) e não mais em encadeamentos harmônicos.(JB)

Multi-tracking

Superposição de faixas gravadas. (LOC)

N

New thing

Denominação genérica do jazz de vanguarda dos anos 60. a partir de Ornette Coleman. (LOC)

O

Original

Tema ou pequeno motivo criado por um solista a fim de improvisar sobre o mesmo. Às vezes um original é também usado por outros instrumentistas, tornando-se assim um standard. (LOC)

Ostinato

Ostinato Repetição obsessiva de uma nota ou de um tema. (LOC)

P

Pedal tone

Tom sustentado na linha do baixo durante vários compassos. sobre os quais as harmonias podem mudar constantemente. (LOC)

Pocket trumpet

Mini-trompete, cujo pavilhão em grande parte cerrado produz um som menos amplo, mas mais cortante. (LOC)

Poll

Enquete realizada por revistas especializadas ou não, a fim de identificar entre críticos e aficionados do jazz os conjuntos, instrumentistas e cantores mais considerados. As revistas de jazz fazem, em geral, polls anuais. O mais importante deles é realizado duas vezes por ano pela revista Down Beat - um deles é feito entre críticos e o outro entre os admiradores do jazz. (JB)

Pop

Música popular, impregnada de elementos de rock e Jazz.(JB)

Q

R

Ragtime

Tipo de música surgida no fim do Século XIX na Luisiana e no Missouri, é a versão negra, muito sincopada, da música pianística européia de salão. Seus cultores mais famosos foram Scott Joplin (1868-1917) e Tom Turpin (1873-1922).(LOC)

Re-issue

Re-edição de discos mais antigos, a maioria deles de importância histórica.(JB)

Revival

Redescoberta do estilo New Orleans nos anos 40. Expressão também usada genericamente, como swing revival.(JB)

Rythm & Blues ( R&B)

Música blues com beat bastante acentuado; música popular característica dos negros em seus guetos nas grandes cidades, assim como nos estados do sul dos EUA.(JB)

Rythm Section

Grupo rítmico de uma orquestra (piano, guitarra, baixo e bateria). Eles são responsáveis pelo beat e fornecem, também, a base harmônica sobre a qual a melody section improvisa.(JB)

Riff

Pequena frase de 2 a 4 compassos, usada, às vezes, como tema. Comumente o pequeno motivo riff é repetido regular e constantemente e sobre ele instrumentistas ou cantores colocam uma melodia. As repetições do riff provocam quase sempre uma forte subida da intensidade musical.(JB)

Rock & Roll

Versão branca mais comercial do rhythm & blues muito popular nos anos 50.(JB)

Rock

Abreviação de rock&roll. Na forma abreviada a expressão é usada mais comumente para identificar a música jovem dos anos 60, a qual vem também do rock&roll. A partir da segunda metade da década de 60 o rock, que inicialmente era uma música feita exclusivamente para dançar, começou a evoluir técnica e musicalmente, passou a assimilar elementos de outras músicas e culturas, formando, em seus estágios mais avançados, uma só unidade com o jazz nos anos 70.(JB)

S

Scat

Improvisação vocal em que as palavras (letras das músicas) são substituídas por um silabar onomatopaico, com uso arbitrário de vogais de efeito puramente sonoro (ba da bu dé du da etc.). Louis Armstrong foi o primeiro a fazer uso do scat. Ella Fitzgerald é a grande mestre do scat-vocal. No período do bebop ele era chamado também de bop vocal.(JB)

Section

Grupo instrumental que forma um naipe. Uma big band é formada de vários naipes: o dos pistões, dos trombones e dos saxofones. A rhythm section é composta de instrumentos diferentes (piano, guitarra, baixo, bateria e demais instrumentos de percussão). Esse grupo é çhamado de naipe - em português mas simplesmente de "seção rítmica", "base" ou, na gíria profissional, de "cozinha".(JB)

Shout

Tipo de "chamada" melódica bem ritmada da pré-história do jazz. Estágio anterior do blues.(JB)

Shouter

Tem mais a ver com o blues moderno do que com o shout da pré-história do jazz. Um blues shouter autêntico e expressivo é o vocalista de blues Joe Turner, por exemplo.(JB)

Sideman

Membro de um conjunto ou orquestra que não é o líder. (LOC)

Single Note

Tipo de improvisação feita por pianistas ou guitarristas na qual tocam uma só nota por vez sem fazer uso de acordes.(JB)

Sistema Lídico

Esse sistema foi criado e desenvolvido por George RusselL e se baseia na horizontalidade de diversas escalas e não na verticalidade dos acordes da harmonia tradicional. Possui um íntimo parentesco com o sistema modal grego e medieval (pré-tonal, portanto), nos quais havia várias escalas básicas (modos) ao invés de funções harmônicas (tônica, dominante, subdominante). O sistema lídico foi precursor da improvisação linear do free-iazz a qual é completamente desligada de encadeamentos harmônicos tonais. Lídio é um modo grego.(JB)

Soul

Gospel profano. Muito próximo ao blues e o mais forte elemento da música popular negra contemporânea.(JB)

Sound

Literalmente: som. Essa palavra é usada hoje em dia - em inglês e em outros idiomas - quase como um sinônimo de timbre, o qual identifica a "cor sonora" de determinado solista ou grupo instrumental.(JB)

Spiritual (song)

Este termo genérico designa vários tipos de composições poético-musícais afro-norte-americanas de caráter religioso: toda uma família de gêneros musicais sacros nos quais podem e devem distinguir-se demandas e motivações culturais muito variadas, fases e momentos históricos sucessivos, atitudes estilísticas e orientações estéticas inclusive contraditórias, funções sociais com freqüência opostas. Apesar de tudo isto, não existe canto religioso negro-norte-americano que não exalte a liberação dos negros como conseqüência estrutural da revelação divina. O termo spiritual adquiriu um caráter fortemente negro apenas no final do século XIX, pois antes disso referia-se aos cantos sacros dos colonos metodistas da Nova Inglaterra.

Standard

Tema originalmente popular que passa a integrar o repertório dos músicos de jazz (“The Man I Love”, “Indiana”), ou tema jazzístico que passa a ser um clássico do estilo ("Night in Tunisia" é um standard do bop). (LOC)

Street Parade

Tema originalmente popular que passa a integrar o repertório dos músicos de jazz (The Man I Love', 'Indiana'), ou tema jazzístico que passa a ser um clássico do estilo )"Night o Tunisia" é um standard do bop. (LOC)

Stride

Estilo de piano típico do Harlem dos anos 20 e 30 caracterizado pela marcação da mão esquerda tocando uma nota no primeiro e no terceiro beats, e um acorde de três ou quatro notas no segundo e quarto tempos. James P. Johnson (1891-1955) e Fats Waller (1904-1943) foram seus cultores mais importantes. (LOC)

Soul

Gospel profano. Muito próximo ao blues e o mais forte elemento da música popular negra contemporânea.(JB)

Stomp

Tema tocado e improvisado em um tempo bem marcado. (LOC)

Stop Time

Ritmo descontinuo, em que se toca, apenas, o primeiro de dois compassos. (LOC)

Swing

O termo, que em inglês significa balanço e oscilação, é utilizado no jazz com duas acepções completamente diferentes. No sentido técnico, e utilizando normalmente a inicial maiúscula, a palavra foi objeto, no passado, de vivas disputas, até fazer coincidir seu conceito com uma espécie de essência indescritível e de fator diferencial fundamental do jazz, que engloba suas características imprescindíveis e insubstituíveis. Os estudiosos mais modernos preferem defini-lo como um dinamismo especifico produzido por vários elementos, como o deslocamento insólito dos acentos nos tempos fracos do compasso, a pulsação rítmica muito marcada, a superposição de diferentes planos rítmicos, o ataque decidido (hot) das notas e a execução melódica flexível e liberada de todo o rigor, porém marcada pela pulsação regular dos compassos.

Swing

A palavra "swing" tem nos Estados Unidos e internacionalmente, dois significados. Um deles se refere ao estilo do jazz dos anos 30 e o outro é empregado como sinônimo de "balanço", "bossa", fluência e naturalidade no canto ou no toque instrumental (aquele pianista tem muito "swing"). Neste seu segundo significado essa expressão é conhecida e muito usada no Brasil, sobretudo nos meios musicais. Por essa razão ela será aportuguesada todas as vezes que for usada nesse sentido.

T

Tailgate style

Estilo típico dos trombonistas de Nova Orleans. A denominação tailgate (porta ou portão traseiros) provém do fato de que, quando as bandas desfilavam em carroças, o trombonista tinha de tocar virado para fora, no fundo (tailgate) da carroça, a fim de movimentar com liberdade a vara de seu instrumento. (LOC)

Takes

Diferentes versões de uma mesma peça que se realizam num estúdio de gravações, até que solistas, músicos e produtores em geral optem por uma delas para publicação em disco. (LOC)

Tonal

Sistema clássico de composição baseado em funções harmônicas. Nele os acordes ganham determinados "significados" que os fazem afastar de uns e se aproximar de outros, criando assim tensões e afrouxamentos. O sistema tonal é tridimensional e se baseia no princípio do “inicio meio fim".(JB)

Touch

Toque. Palavra aplicada especialmente ao modo de um pianista ferir o teclado. (LOC)

Two Beat Jazz

No jazz tradicional as composições eram feitas em compassos de 4 tempos dos quais dois (o 1º e o 3º) eram acentuados. A música dixieland e New Orleans são dois típicos exemplos de two beat iazz.(JB)

U

Uníssono

Expressão extraída da música clássica que significa a execução conjunta de uma mesma nota ou melodia por parte de toda uma orquestra ou um grupo instrumental. Os músicos do bebop gostavam muito de apresentar seus temas primeiramente com todos os instrumentos em uníssono.(JB)

V

W

Washboard

Literalmente, tábua de lavar roupa. E o instrumento rítmico mais primitivo do jazz, consistindo basicamente de uma folha de zinco ondulada, que é percutida pelos dedais do instrumentista. (LOC)

Worksong

Canção de trabalho. Pré-forma da música do jazz. Essas canções eram cantadas pelos escravos nas plantações nos Estados do Sul a fim de que, com o ritmo da música, eles pudessem trabalhar melhor e mais depressa.

X

Y

Z


 Fonte: Clube do Jazz http://www.clubedejazz.com.br/

CONHECIMENTO, TRANSVERSALIDADE E CURRÍCULO

CONHECIMENTO, TRANSVERSALIDADE E CURRÍCULO

Autor: Sílvio Gallo

No ensino contemporâneo, sofremos da excessiva compartimentalização do saber. A organização curricular das disciplinas coloca-as como realidades estanques, sem interconexão alguma, dificultando para os alunos a compreensão do conhecimento como um todo integrado, a construção de uma cosmovisão abrangente que lhes permita uma percepção totalizante da realidade.

Uma das tentativas de superação desta fragmentação tem sido a proposta de se pensar uma educação interdisciplinar, isto é, uma forma de se organizar os currículos escolares de modo a possibilitar uma integração entre as disciplinas, permitindo a construção daquela compreensão mais abrangente do saber historicamente produzido pela humanidade.

As propostas interdisciplinares, porém, têm apresentado limites muito estreitos, pois esbarram em problemas básicos como, por exemplo, a formação estanque dos próprios professores, que precisam vencer barreiras conceituais para compreender a relação de sua própria especialidade com as demais áreas do saber.

Penso, porém, que a questão é ainda mais complexa e que necessita de uma análise histórico-filosófica da produção do conhecimento, para que seja possível chegar-se a conclusões de maior validade. É o que me proponho a iniciar com este trabalho.

1. Uma Cartografia do Saber

Em seu afã de conhecer o mundo, o homem produz tecnologias de conhecimento, isto é, aparatos, mecanismos, que permitam que examine os aspectos da realidade que deseje transformar em objeto de estudo. Sem tais tecnologias, não seria possível o conhecimento ou, pelo menos, seu desenvolvimento dar-se-ia de forma muito mais lenta. Tais tecnologias são produzidas historicamente, de acordo com as possibilidades e problemas de cada momento. Por outro lado, o uso de tais tecnologias influi sobre o próprio saber que se produz, definindo-o num campo próprio a tal tecnologia, do qual nem sempre é possível escapar. Pierre Lévy coloca a questão de forma bastante clara:

“As tecnologias intelectuais desempenham um papel fundamental nos processos cognitivos, mesmo nos mais cotidianos; para perceber isto, basta pensar no lugar ocupado pela escrita nas sociedades desenvolvidas contemporâneas. Estas tecnologias estruturam profundamente nosso uso das faculdades de percepção, de manipulação e de imaginação. Por exemplo: nossa percepção da cidade onde vivemos muda dependendo se costumamos ou não consultar seus mapas. Muitas vezes, os métodos para resolver certos problemas são incorporados nos sistemas de representações que a cultura nos oferece, como é o caso, por exemplo, na notação matemática e nos mapas geográficos.”[1]

Nessa mesma obra, Lévy delimita os “três tempos do espírito”, os três grandes momentos da história do conhecimento humano marcados por suas tecnologias específicas: o polo da oralidade primária, característico do momento civilizatório em que a humanidade ainda não dominava as tecnologias da escrita e o conhecimento era transmitido através da palavra, momento este dominado por um conhecimento que costumamos chamar de mitológico; o polo da escrita, com todo o impacto que essa tecnologia gerou sobre o saber humano, resultando na constituição da Filosofia e da(s) Ciência(s); e, por fim, o polo mediático-informático, no qual estamos adentrando a partir da segunda metade deste século vinte e que já nos permite vislumbrar assombrosas possibilidades para o conhecimento, dada a variedade e velocidade que possibilita.

Cada um destes três pólos apresenta características próprias e diferentes impactos sobre o conhecimento, sobre as tecnologias que utiliza e sobre os saberes que pode desencadear. Limitando-nos aos aspectos que dizem respeito a nosso tema, podemos afirmar que a oralidade engendra um saber do tipo narrativo, baseado na ritualidade; a escrita, por sua vez, apresenta um saber teórico baseado na interpretação, enquanto que a informática possibilita um saber operacional baseado na simulação (através de modelos ou previsões)[2].

O saber baseado na tecnologia da escrita - praticamente todo o saber da história da humanidade - é marcado, assim, pelo viés teórico da interpretação da realidade, fundando uma noção de verdade que diz respeito à adequação da idéia à coisa mesma que a interpreta. A própria noção que temos do conhecimento hoje, e de sua forma de construção, está marcada, assim, pela tecnologia da escrita e pelas conseqüências daí advindas.

Na atividade de interpretação da realidade, o ser humano construiu  todo o arcabouço de conhecimento de que dispomos. Inicialmente circunscrito ao campo da Filosofia, tal saber cresceu tanto a ponto de começar a ramificar-se, dando origem a novos campos e áreas do conhecimento. Essa especialização deu-se através de uma disciplinarização, ou seja, da delimitação de campos específicos para cada forma de se abordar um determinado aspecto da realidade, cada um deles constituindo-se numa disciplina específica e independente.

A palavra disciplina apresenta, porém, um duplo sentido: tanto induz à delimitação de um campo específico como à hierarquização e ao exercício do poder. O processo de disciplinarização do saber já foi extensamente analisado por Foucault, tanto em seu aspecto de produção/organização em As Palavras e as Coisas, quanto no aspecto de hierarquização política, em Vigiar e Punir. Em ambos os casos, fica explícita a íntima relação do saber organizado em disciplinas - Foucault chega a falar, n’A Arqueologia do saber, em arquivo - com as tecnologias intelectuais suscitadas pela escrita.

Tanto a epistéme clássica, fundada na semelhança, quanto a moderna, baseada na representação[3], demandam uma racionalidade operativa analítica, isto é, que opera pela divisão do campo em sub-campos menores, que podem ser mais facilmente abarcados e, assim , entendidos, representados etc. Ora, a constituição da ciência moderna dá-se no contexto desta racionalidade operativa e, portanto, a disciplinarização deve-se a ela.  Devemos ter claro, portanto, que a disciplinarização não é um fato natural, mas, ao contrário, fruto da aplicação de um arsenal tecnológico de conhecimento sobre a realidade, que acaba por circunscrever quaisquer possibilidades de novos saberes[4]. Em outras palavras, uma vez que modernamente o conhecimento tenha sido produzido de forma compartimentalizada, novos saberes acabam já circunscritos a tal ou qual compartimento, ou mesmo ensejando novos compartimentos.

Para a educação, os reflexos da disciplinarização que nos mostra essa cartografia do saber são imediatos e profundos. Didaticamente, a organização do conhecimento em disciplinas, que cristaliza-se nos currículos escolares, facilita o acesso dos estudantes a esses saberes. Tanto é assim que toda a estrutura burocrática escolar está montada sobre essa compartimentalização. Nesta perspectiva, cada professor é um arquivista especializado numa disciplina, tendo a função de possibilitar aos alunos o acesso às informações ali contidas. Por outro lado, temos o efeito pernicioso da compartimentalização: os estudantes - e mesmo os professores - não são capazes de vislumbrar qualquer possibilidade de interconexão entre as várias gavetas dos arquivos.

A noção de interdisciplinaridade surgiu para proporcionar esse trânsito por entre os vários compartimentos do saber contemporâneo, possibilitando um conhecimento mais abrangente porque mais interativo. Para Hilton Japiassu, trata-se de buscar um remédio para essa patologia do saber que é a fragmentação em disciplinas estanques[5]. Muito já foi pensado e escrito sobre as possibilidades do trabalho interdisciplinar, falando-se inclusive em muitas perspectivas, como multidisciplinaridade, transdisciplinaridade, interdisciplinaridade linear, cruzada, unificadora, estrutural etc. etc.[6]  Devemos, entretanto, colocar a seguinte questão: a proposta interdisciplinar dá realmente conta de superar a histórica compartimentalização do saber? Para respondê-la, é necessário que façamos uma incursão pela teoria do conhecimento e por seus paradigmas.

2. O Conhecimento: paradigma arborescente versus paradigma rizomático

A metáfora tradicional da estrutura do conhecimento é a arbórea: ele é tomado como uma grande árvore, cujas extensas raízes devem estar fincadas em solo firme (as premissas verdadeiras), com um tronco sólido que se ramifica em galhos e mais galhos, estendendo-se assim pelos mais diversos aspectos da realidade. Embora seja uma metáfora botânica, o paradigma arborescente representa uma concepção mecânica do conhecimento e da realidade, reproduzindo a fragmentação cartesiana do saber, resultado das concepções científicas modernas.

Vejamos. O tronco da “árvore do saber” seria a própria Filosofia, que originariamente reunia em seu seio a totalidade do conhecimento; com o crescimento progressivo da “árvore”, adubada intensamente pela curiosidade e sede de saber própria do ser humano, ela começa a desenvolver os galhos das mais diversas “especializações” que, embora mantenham suas estreitas ligações com o tronco - nutrem-se de sua seiva e a ele devolvem a energia conseguida pela fotossíntese das folhas em suas extremidades, num processo de mútua alimentação/fecundação - apontam para as mais diversas direções, não guardando entre si outras ligações que não sejam o tronco comum, que não seja a ligação histórica de sua genealogia. Para ser mais preciso, as ciências relacionam-se todas com seu “tronco comum” - pelo menos no aspecto formal e potencialmente -, embora não consigam, no contexto deste paradigma, relacionarem-se entre si.

O paradigma arborescente implica numa hierarquização do saber[7], como forma de mediatizar e regular o fluxo de informações pelos caminhos internos da árvore do conhecimento.

“Os sistemas arborescentes são sistemas hierárquicos que comportam centros de significação e de subjetivação, autômatos centrais, assim como memórias organizadas. Os modelos correspondentes são aqueles em que um elemento não recebe suas informações senão de uma unidade superior, e uma afetação subjetiva, de ligações preestabelecidas. Isso fica claro nos problemas atuais da informática e das máquinas eletrônicas, que conservam ainda o mais velho pensamento, na medida em que confere o poder a uma memória ou a um órgão central.”[8]

Mas será, de fato, que o pensamento e o conhecimento seguem a estrutura proposta por um paradigma arborescente? Não será tal paradigma um modelo composto posteriormente e sobreposto ao conhecimento já produzido, como forma de abarcá-lo, classificá-lo e, assim, facilitar o acesso a ele e seu domínio, passando mesmo a determinar a estrutura de novos conhecimentos a serem criados? Se assim for, não seria razoável conjeturar que o pensamento procede - ou possa proceder - de outra maneira, menos hierarquizada e mais caótica? Não seria razoável supor-se que o paradigma arborescente seja outro fruto das tecnologias de conhecimento produzidas no contexto do polo da escrita, de que fala Lévy, circunscrevendo o conhecimento produzido neste contexto?

Gilles Deleuze e Félix Guattari apontam com uma possível resposta:

“O pensamento não é arborescente, e o cérebro não é uma matéria enraizada nem ramificada. Aquilo a que chamamos, injustamente, ‘dendritos’ não asseguram uma conexão dos neurônios num tecido contínuo. A descontinuidade das células, o papel dos axônios, o funcionamento das sinapses, a existência de micro-fendas sinápticas, o salto de cada mensagem por sobre essas fendas, fazem do cérebro uma multiplicidade que mergulha, em seu plano de consistência, num sistema de incerteza probabilística, uncertain nervous system.”[9]

De fato, numa obra posterior, os autores reafirmam a intimidade caótica do funcionamento cerebral, cada vez mais posta às claras pela ciência contemporânea:

 “Os paradigmas arborizados do cérebro dão lugar a figuras rizomáticas, sistemas, acentrados, redes de autômatos finitos, estados caóides. Sem dúvida, este caos está escondido pelo esforço das facilitações geradoras de opinião, sob a ação dos hábitos ou dos modelos de recognição; mas ele se tornará tanto mais sensível, se considerarmos, ao contrário, processos criadores e as bifurcações que implicam. E a individuação, no estado de coisas cerebral, é tanto mais funcional quanto não tem por variáveis  as próprias células, já que essas não deixam de morrer sem renovar-se, fazendo do cérebro um conjunto de pequenos mortos que colocam em nós a morte incessante. Ela apela para um potencial que se atualiza sem dúvida nas ligações determináveis que decorrem das percepções mas, mais ainda, no livre efeito que varia segundo a criação dos conceitos, das sensações ou das funções mesmas.”[10]

De fato, quando ingressamos num novo polo, aquele marcado pelas tecnologias da mídia e da informática, novas perspectivas começam a se apresentar, embora ainda turvadas pelas brumas da anterior[11]. Uma primeira manifestação foi com a ecologia, ciência que já não pode ser inserida no contexto da disciplinarização clássica e que rompe com as “gavetas” de vários arquivos, surgindo na intersecção de vários campos, como a Biologia, a Geografia, a Ciência Política, a Sociologia e mesmo a Filosofia. Parece-me que, para pensar essa nova realidade, é necessária a introdução de um novo paradigma de conhecimento.

Na introdução à obra Capitalisme et Schizophrènie: Mille Plateaux, publicada na França em 1980,  Gilles Deleuze e Félix Guattari apresentam a noção de rizoma. Os autores estão tratando da questão do livro e procuram contrapor um paradigma rizomático ao paradigma corrente, que vê o livro como uma raiz: “a árvore é a imagem do mundo ou melhor, a raiz é a imagem da árvore-mundo”[12]. A perspectiva arbórea remete à unidade: o livro é resultado de uma ramificação que, em última instância, pertence sempre ao mesmo. Usam a metáfora matemática do fractal: aquilo que assemelha-se a uma multiplicidade revela-se, ao ser melhor analisado, como o resultado de uma reprodução ao infinito  de uma mesma única forma. O rizoma, por outro lado, remete-nos para a multiplicidade.

A metáfora do rizoma subverte a ordem da metáfora arbórea, tomando como paradigma imagético aquele tipo de caule radiciforme de alguns vegetais, formado por uma miríade de pequenas raízes emaranhadas em meio a pequenos bulbos armazenatícios, colocando em questão a relação intrínseca entre as várias áreas do saber, representadas cada uma delas pelas inúmeras linhas fibrosas de um rizoma, que se entrelaçam e se engalfinham formando um conjunto complexo no qual os elementos remetem necessariamente uns aos outros e mesmo para fora do próprio conjunto.

O paradigma rizomático é regido por seis princípios básicos[13]:

a. Princípio de conexão: qualquer ponto de um rizoma pode  ser/estar conectado a qualquer outro; no paradigma arbóreo, as relações entre pontos precisam ser sempre mediatizadas obedecendo a uma determinada hierarquia e seguindo uma “ordem intrínseca”.

b. Princípio de heterogeneidade: dado que qualquer conexão é possível, o rizoma rege-se pela heterogeneidade; enquanto que na árvore a hierarquia das relações leva a uma homogeinização das mesmas, no rizoma isso não acontece.

c. Princípio de multiplicidade: o rizoma é sempre multiplicidade que não pode ser reduzida à unidade; uma árvore é uma multiplicidade de elementos que pode ser “reduzida” ao ser completo e único árvore. O mesmo não acontece com o rizoma, que não possui uma unidade que sirva de pivô para uma objetivação/subjetivação: o rizoma não é sujeito nem objeto, mas múltiplo. “As multiplicidades são rizomáticas, e denunciam as pseudo-multiplicidades arborescentes”[14].

d. Princípio de ruptura a-significante: o rizoma não pressupõe qualquer processo de significação, de hierarquização. Embora seja estratificado por linhas, sendo, assim, territorializado, organizado etc., está sempre sujeito às linhas de fuga que apontam para novas e insuspeitas direções. Embora constitua-se num mapa, como veremos a seguir, o rizoma é sempre um rascunho, um devir, uma cartografia a ser traçada sempre e novamente, a cada instante.

e. Princípio de cartografia: o rizoma pode ser mapeado, cartografado e tal cartografia nos mostra que ele possui entradas múltiplas; isto é, o rizoma pode ser acessado de infinitos pontos, podendo daí remeter a quaisquer outros em seu território. O paradigma arborescente remete ao mesmo porque “toda a lógica da árvore é uma lógica da cópia, da reprodução”[15]. O rizoma, porém, enquanto mapa, possui sempre regiões insuspeitas, uma riqueza geográfica pautada numa lógica do devir, da exploração, da descoberta de novas facetas.

f.  Princípio de decalcomania: os mapas podem, no entanto, ser copiados, reproduzidos; colocar uma cópia sobre o mapa nem sempre garante, porém, uma sobreposição perfeita. O inverso é a novidade: colocar o mapa sobre as cópias, os rizomas sobre as árvores, possibilitando o surgimento de novos territórios, novas multiplicidades.

Desta maneira, a adoção de um novo paradigma do saber significa, ao mesmo tempo, uma nova abordagem do próprio conhecimento; para Deleuze e Guattari, o saber passa a ser uma funcionalidade:

 “O conhecimento não é nem uma forma, nem uma força, mas uma função: ‘eu funciono’. O sujeito apresenta-se agora como um ‘ejecto’, porque extrai dos elementos cuja característica principal é a distinção, o discernimento: limites, constantes, variáveis, funções, todos esses functivos ou prospectos que formam os termos da proposição científica.”[16]

O paradigma rizomático rompe, assim, com a hierarquização - tanto no aspecto do poder e da importância, quanto no aspecto das prioridades na circulação - que é própria do paradigma arbóreo. No rizoma são múltiplas as linhas de fuga e portanto múltiplas as possibilidades de conexões, aproximações, cortes, percepções etc. Ao romper com essa hierarquia estanque, o rizoma pede, porém, uma nova forma de trânsito possível por entre seus inúmeros “devires”; podemos encontrá-la na transversalidade.

3. Conclusão: Transversalidade e Currículo

A noção de transversalidade foi desenvolvida ainda no princípio dos anos sessenta por Félix Guattari, ao tratar das questões ligadas à terapêutica institucional, propondo que ela substituísse a noção de transferência:

“Transversalidade em oposição a:

- uma verticalidade que encontramos por exemplo nas descrições feitas pelo organograma de uma estrutura piramidal (chefes, subchefes etc.);

- uma horizontalidade como a que pode se realizar no pátio do hospital, no pavilhão dos agitados, ou, melhor ainda no dos caducos, isto é, uma certa situação de fato em que as coisas e as pessoas ajeitem-se como podem na situação em que se encontrem.”[17]

Podemos, assim, tomar a noção de transversalidade e aplicá-la ao paradigma rizomático do saber: ela seria a matriz da mobilidade por entre os liames do rizoma, abandonando os verticalismos e horizontalismos que seriam insuficientes para uma abrangência de visão de todo o “horizonte de eventos” possibilitado por um rizoma.

As propostas de uma interdisciplinaridade postas hoje sobre a mesa apontam, no contexto de uma perspectiva arborescente, para integrações horizontais e verticais entre as várias ciências; numa perspectiva rizomática, podemos apontar para uma transversalidade entre as várias áreas do saber, integrando-as, senão em sua totalidade, pelo menos de forma muito mais abrangente, possibilitando conexões inimagináveis através do paradigma arborescente. Assumir a transversalidade é transitar pelo território do saber como as sinapses viajam pelos neurônios, uma viagem aparentemente caótica que constrói seu(s) sentido(s) à medida em que desenvolvemos sua equação fractal.

Nesta perspectiva, podemos afirmar que a proposta interdisciplinar, em todos os seus matizes, aponta para uma tentativa de globalização, este cânone do neoliberalismo, remetendo ao Uno, ao Mesmo, tentando costurar o incosturável de uma fragmentação histórica dos saberes. A transversalidade rizomática, por sua vez, aponta para o reconhecimento da pulverização, da multiplicização, para o respeito às diferenças, construindo possíveis trânsitos pela multiplicidade dos saberes, sem procurar integrá-los artificialmente, mas estabelecendo policompreensões infinitas.

Para a educação, novamente as implicações são profundas. A aplicação do paradigma rizomático na organização curricular da escola significaria uma revolução no processo educacional, pois substituiria um acesso arquivístico estanque ao conhecimento que poderia, no máximo, ser intensificado através dos trânsitos verticais e horizontais de uma ação interdisciplinar que fosse capaz de vencer todas as resistências, mas sem conseguir vencer, de fato, a compartimentalização, por um acesso transversal que elevaria ao infinito as possibilidades de trânsito por entre os saberes. O acesso transversal significaria o fim da compartimentalização, pois as “gavetas” seriam abertas; reconhecendo a multiplicidade das áreas do conhecimento, trata-se de possibilitar todo e qualquer trânsito por entre elas.

O máximo possível para a educação, no contexto do paradigma arborescente, seria a realização de uma globalização aparente - e falsa!- dos conteúdos curriculares. No contexto rizomático, deixando de  lado essa ilusão do Todo, a educação poderia possibilitar a cada aluno um acesso diferenciado às áreas do saber de seu particular interesse. Isso significaria, claro, o desaparecimento da escola como conhecemos, pois romper-se-ia com todas as hierarquizações e disciplinarizações, tanto no aspecto epistemológico quanto no político. Mas possibilitaria a realização de um processo educacional muito mais condizente com as exigências da contemporaneidade.

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Prof. Dr. Sílvio Gallo

Universidade Metodista de Piracicaba - UNIMEP

Departamento de Filosofia

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*  Este artigo é uma primeira tentativa de articulação de leituras e idéias que venho desenvolvendo na pesquisa para minha tese de livre docência.

[1] LÉVY, 1993:160.

[2] Cf. LÉVY, op. Cit., quadro recapitulativo à página 127.

[3] Cf. FOUCAULT, 1990.

[4]Ver a noção de epistéme que Foucault desenvolve em As Palavras e as Coisas; sobre ela, Roberto Machado escreveu que "Epistémê não é sinônimo de saber; significa a existência necessária de uma ordem, de um princípio de ordenação histórica dos saberes anterior à ordenação do discurso estabelecida pelos critérios de cientificidade e dela independente. A epistémê é a ordem específica do saber; é a configuração, a disposição que o saber assume em determinada época e que lhe confere uma positividade enquanto saber"(1982:148-149).

[5] Ver JAPIASSU:1976.

[6] Ver FAZENDA,1979:26-40.

[7] Lembrar a classificação das ciências positivas de Comte, ou mesmo o “círculo das ciências” de Piaget.

[8] DELEUZE/GUATTARI, 1980:25.

[9] Ibidem:24.

[10] DELEUZE/GUATTARI, 1992:276-277.

[11]Em seu ensaio, já citado, Pierre Lévy aborda as relações da Filosofia, que surge com a tecnologia da escrita, com o Mito, conhecimento que marca o polo anterior, o da oralidade; os próprios escritos platônicos, nos primórdios da utilização da escrita, recorrem à forma do diálogo, isto é, a um traço do polo anterior.

[12] DELEUZE/GUATTARI, 1980:11.

[13] Cf. DELEUZE/GUATTARI, 1980:13-21.

[14] Ibidem:14.

[15] Ibidem:20.

[16] DELEUZE/GUATTARI, 1992:275.

[17] GUATTARI, 1985:93-94.